BERNIE WRINGHTSON

Art by Bernie Wrightson (1987)

El llegendari artista Bernie Wrightson ha estat creant art de terror durant més de 45 anys. 

Bernie "Berni" Wrightson (nascut el 27 d'octubre de 1948, Baltimore, Maryland, EUA) és un artista nord-americà conegut per les seves il·lustracions i còmics de terror. 

El 1966, Wrightson va començar a treballar per al diari The Baltimore Sun com a il·lustrador. A l'any següent, després de reunir-se amb l'artista Frank Frazetta en una convenció de còmics a la ciutat de Nova York, va inspirar-se per produir les seves pròpies històries. El 1968, va mostrar còpies del seu art seqüencial a l'editor de DC Comics, Dick Giordano,  aconseguint treball com a freelance.

El seu primer treball professional en el món del còmic va aparèixer a House of Mystery #179 el 1968. Va continuar treballant en una varietat d'històries i antologies de misteri per DC com  pel seu principal rival, Marvel Comics. 

Al 1971, amb l'escriptor Len Wein, Wrightson van co-crear la criatura de fang Swamp Thing per a DC. També van co-crear Destiny, que després es convertiria famós en l'obra de Neil Gaiman. Abans del 1974 va deixar DC per treballar a Warren Publishing, en les revistes de terror de còmics en blanc i negre que va produir una sèrie de treballs originals, així com adaptacions de contes d'HP Lovecraft i Edgar Allan Poe. 

Al 1975, va unir-se amb altres artistes com Jeff Jones, Michael Kaluta, i Barry Windsor-Smith per formar "The Studio", un loft compartit a Manhattan, on el grup cercava productes creatius fora de les restriccions de la comercialització del còmic. Encara que a "The Studio" va continuar produint art seqüencial, Wrightson en aquell moment va començar a produir obres d'art per a nombrosos cartells, impressions, calendaris, i fins i tot llibres per pintar.

Wrightson va passar set anys dibuixant aproximadament 50 il·lustracions detallades de ploma i tinta per acompanyar una edició de la novel·la de Mary Shelley Frankenstein, que l'artista considera és el seu treball més personal. 

Wrightson va dibuixar el cartell de la pel·lícula de terror que va escriure Stephen King, Creepshow, així com il·lustrà l'adaptació del còmic de la pel·lícula. Això va donar lloc a més col·laboracions amb King, incloent il·lustracions per a la novel·la “Cycle of the Werewolf”, l'edició restaurada de l'èpica de terror apocalíptic de King, "The Stand", i l'art per a les edicions de tapa dura de "From a Buick 8" i “Dark Tower V”. 

Wrightson ha contribuït en les cobertes dels àlbums de bandes musicals com Meat Loaf, El fragment "Capità Sternn" de la pel·lícula d'animació de Heavy Metal es basa en el personatge creat per Wrightson per la seva premiada sèrie còmica del mateix nom.

Ha treballat en portades de Spiderman, Batman i The Punisher per a DC comics, Nevermore i Toe Tags, entre molts altres. Els treballs recents inclouen Frankenstein, Alive  Alive, Dead She Said , the Ghoul and Doc Macabre (IDW Publishing) tots els co-creats amb l'estimat autor de terror Steve Niles. 

Com artista conceptual, Bernie ha treballat en moltes pel·lícules, sobretot en el gènere de terror: les pel·lícules més conegudes són Ghostbusters, The Faculty, Galaxy Quest, Spiderman, i George Romero’s Land of the Dead, i Frank Darabont’s  Stephen King film The Mist. 

Avui en dia, Bernie resideix a Austin, Texas, amb la seva dona Liz i treballa en dissenys pel cinema, i els seus propis projectes favorits, incloent els còmics i dibuixos esgarrifoses només per diversió.

Font: http://berniewrightson.com/

Més info: http://berniewrightson.com/galleries/

UNA IMATGE VAL MÉS QUE 1001 PARAULES

  

1895 Poster for Amants-Comdie de M. Donnay at the Theatre de la Renaissance, Paris 

© Alphonse Mucha Estate-Artists Rights Society (ARS), New York-ADAGP

   L'origen del cartell es remunta al s. XIX. Aquest mitjà informatiu era conegut com pamflet o ban d'ordenança que es col·locaven en les parets de les places públiques per ser vistos pel poble i d'aquesta manera ser advertits de les noves obligacions o impostos o per anunciar algun espectacle que podrien presenciar.

   Amb el pas del temps es va anar reconeixent com un atractiu visual de gran força emotiva capaç de fer que les persones responguessin al seu missatge. Per aquesta raó, ha passat a ocupar en els mitjans de comunicació un lloc important.

   El 1866 Jules Cheret va començar a produir a París cartells litogràfics en color amb la seva pròpia premsa. A França s'havia conservat la tradició de la litografia utilitzada en la il·lustració dels llibres, així que des d'un punt de vista tècnic, es pot traçar l'evolució del cartell a través de la pàgina impresa. Els cartells de Cheret apuntaven ja al disseny nou i sobri que serà característica essencial del cartell. Es veuen composicions que consten només de formes planes. Però Cheret, basant-se en la tradicional pintura europea, va trobar un nou lloc per a la seva obra: el carrer i va posar el seu saber de dibuixant al servei del llenguatge popular del seu temps.

   Les composicions adquireixen un caràcter dinàmic, utilitzaven efectes que accentuaven les inscripcions corbades que formaven part del disseny. El cridaner ús del negre i l'entrellaçament de les formes llises comportava un trencament amb la interpretació tradicional dels cossos sòlids i l'hàbit de crear una il·lusió de relleu, ruptura que Toulouse-Lautrec i Bonard portarien més lluny encara.

 Per la seva influència, els artistes joves van comprendre que el cartell anava a crear unllenguatge visual que permetria expressar idees d'una manera senzilla i directa. Els seus cartells són un comentari decoratiu de la vida que es desenvolupava als carrers on van aparèixer aquests. En aquest sentit, Toulouse-Lautrec va utilitzar el seu estil per a descriure les vides interiors dels habitants d'aquests carrers. L'element caricaturesc, irònic i satíric, les formes senzilles i llises, la línia decorativa, eren articles que usava. Els dissenys de Lautrec allunyen al cartell de les il·lustracions dels llibres i de la pintura tradicional del cavallet. Un altre artista dels cartells van contribuir al desplaçament des del naturalisme cap al periodisme narratiu i descriptiu, va ser Steinlein. Alguns impliquen un comentari social directe.

   L’Art Nouveau va ser l'estil més característic del canvi del segle XX, que va formar part del disseny de cartells pel que fa a estil, va donar un valor decoratiu i ornamental a les configuracions lineals que sovint derivaven de formes orgàniques. Anava unit a la idea de nou.

   A Alemanya el seu desenvolupament es va deure a l'entusiasme de grups de dissenyadors i escriptors responsables de la revista Die Jugend la intenció de la novetat era integrar a l'art amb la societat. La característica específica en el disseny de cartells era la fantasia, que normalment adoptava expressions orgàniques i estava estretament relacionada amb la il·lustració. A part de Die Jugend va aparèixer una altra revista, que es deia Simplicissimus que era més satírica i més variada, ja que abundaven les caricatures i els escàndols. Els cartells que va fer Heine són enginyosos. Leo Putz va crear dissenys que probablement atreien al públic pel seu component eròtic.

  

   Les obres dels vienesos van ser recopilades en una sèrie anomenada Veure Sacrum, els diversos números presenten obres de Klimt, Moser, Roller i molts altres. És corrent en ells un ordre i equilibri característics que els distingeix de la simetria que presenta en general l'Art Noveau, molt relacionades amb els dissenys de Mackintosh. Una de les mostres més típiques de l'Art Nouveau és la sorprenent tasca característica d'Alphonse Mucha, amb l'estil de decoració bizantí, llavors de moda. Els seus cartells més coneguts estan relacionats amb Sarah Bernhardt. La seva afició per les roques i les joies exòtiques va trobar en la personalitat de l'actriu una realitat viva.

   Als EUA el disseny de cartell modernista està representat per l'obra de Will Bradley. Va realitzar diversos dissenys per Deixa Vu.

 

   Un pòster o cartell és un material gràfic que transmet un missatge. Està integrat en una unitat estètica formada per imatges que causen impacte i per textos breus. Ha estat definit per alguns estudiosos com un crit a la paret, que atrapa l'atenció i obliga a percebre un missatge. També pot definir-se com un murmuri que, lligat fortament a les motivacions i interessos de l'individu, penetra en la seva consciència i l'indueix a adoptar la conducta suggerida pel missatge. O almenys això intenta.

   El paper que exerceix l'affiche dins de la societat és el de comunicar. Per aconseguir que el missatge sigui eficaç, el dissenyador ha de tenir en compte una sèrie de pautes: què és el que es vol comunicar, de quina manera, quin és el públic receptor i en quin context es va a transmetre el missatge.

   D'acord a les respostes de les pautes anteriors, el dissenyador decideix la forma, el tema, les proporcions i el codi adequat per a la implementació del missatge. En la mesura que el dissenyador conegui les preferències del públic, podrà arribar a atreure i retenir la seva atenció. La imatge és capaç de cridar l'atenció i retenir-la, però no necessàriament d'acord a l'estil preferit pel públic, sinó l'adient per al missatge en qüestió.

   Atreure, retenir i comunicar són els tres pilars. El dissenyador ha d'integrar l'estètica amb tots els components del missatge, fent així que el mateix actuï com a reforç del contingut i no una manera de distracció. Tenint en compte el propòsit del missatge que un vol transmetre, es divideix en tres àrees fonamentals: disseny per a informació, disseny per persuasió i disseny per a educació.

   El disseny d'informació requereix d'habilitat per a processar, organitzar i presentar informació en forma verbal i no verbal. Coneixement sobre problemes com la llegibilitat de lletres, paraules, frases, paràgrafs i text corregut. I coneixements sobre l'eficàcia comunicacional de les imatges i de la relació entre forma, text i contingut. Podem citar com a exemple cartells que promocionen un esdeveniment, on el que preval és la informació sobre el tema, lloc, data, etc.

   El disseny persuasiu és el disseny de comunicació destinat a influir sobre la conducta i reacció del públic, i inclou tres àrees fonamentals:  publicitat (comercial i no comercial), propaganda (política o ideològica) i comunicació d'interès social (salut, higiene, seguretat, prevenció, etc.).

  En el camp de la publicitat comercial, el dissenyador gràfic contribueix a la comercialització de productes i serveis de consum. El treball en gran escala en aquest camp, està recolzat per la investigació de mercat. El disseny de productes és efímer i ha de provar immediatament la seva eficàcia. En la majoria dels casos d'aquesta àrea, el dissenyador ha de treballar amb missatges d'alt impacte visual, amb poc text, tot i que la importància relativa imatge-text varia d'any a any i de producte a producte.

   La publicitat no comercial abasta la promoció d'actes i esdeveniments culturals gratuïts, no polítics o ideològics, la promoció de serveis de la mateixa índole i de parcs o atraccions naturals sense fins de lucre. En general aquestes comunicacions són finançades per governs o organitzacions no governamentals (ONG) amb l'objectiu de contribuir al benestar social. La intenció de persuadir el públic a fer ús de les possibilitats ofertes és present, però de manera molt diferent al llenguatge de la publicitat comercial. En general la publicitat no comercial tendeix a fer-ne us d’un llenguatge més directe i, en general, no apel·la a profundes motivacions estudiades en psicologia o sociologia, utilitzades en la comercialització de productes i serveis de consum; sinó que es basa fonamentalment en la informació.

   La propaganda política o ideològica, per sobre d'informar, intenta convèncer i reforçar o modificar l'opinió pública.

   Educar no és reductible a informar i, si bé, inclou elements persuasius, no és tampoc reductible a això. En educació, la participació activa de l'usuari del disseny és indispensable. No així en informació.

   El disseny per persuasió persegueix la modificació de conducta del receptor, però si bé el disseny educatiu també persegueix modificacions de conducta, les mateixes són de caràcter diferent, en el qual l'individu és motivat a pensar, jutjar i desenvolupar-se, i no a adoptar decisions preconcebudes. En síntesi, l'objectiu del missatge persuasiu és el de dirigir, mentre que l'educatiu és el de contribuir al desenvolupament. Aquest concepte de considerar al receptor com un personatge actiu en el procés de la comunicació, posa en una nova perspectiva al terme receptor, popularitzat per la vella teoria de la comunicació, la qual connotava cert grau de passivitat en la definició del mateix terme. La recepció de missatges mai és passiva, sempre inclou elements d'activitat que contribueixen a la construcció i enteniment del contingut de missatges rebuts.

   El disseny per seguretat pública i industrial o prevenció d'accidents, requereix usualment missatges breus, d'alta potència visual, i constitueix un desafiament al talent professional, ja que la força persuasiva de tota peça de disseny perd efecte amb el temps i fa necessari pensar més en termes de sistemes que en termes de peces individuals, si és que el dissenyador intenta seriosament contribuir a la solució de problemes.

  

Bibliografia

Els cartells. La seva història i el seu llenguatge. John Barnicoat. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

Plakate - Posters. Dieter Urban. Novum Press. Ed. Bruckmann, Alemanya, 1997.

Graphic Agitation. Liz Mc Quiston. Ed. Phaidon, Anglaterra, 1993.

Novel·la Cieslewicz. Master of graphic design. Thames and Huston. Anglaterra, 1993.

L'engagement politique social. Chaumont 11è Festival d'affiches. França, 2000

L'ESCOLA MODERNA

   El 13 d'octubre de 1909 va ser afusellat Francesc Ferrer i Guàrdia al castell de Montjuïc, acusat de ser l'instigador dels fets de la Setmana Tràgica de Barcelona, ocorreguts al juliol del mateix any. 

   Començava el segle XX. Catalunya era ja una societat moderna i industrial de burgesos i proletaris. Les fàbriques de vapor esdevenien ja obsoletes i tramvies i cotxes s’ensenyorien de les ciutats. Era un país modern i elèctric molt diferent als territoris de la resta de l’Estat, i buscava legitimitat en el passat de la seva història i en projectes futurs de llibertat. I tot es donava amb el soroll de fons d’un nou llenguatge estètic: el modernisme. Tanmateix aquesta societat efervescent convivia amb la cavorca: una monarquia falcada pel règim de la restauració. Una democràcia formal però no real, corrompuda fins al moll. El tedi d’un règim corrupte ofegava amb violència qualsevol brot de llibertat. L’Església, sense fissures, estava al costat del règim tot treballant per mantenir a ratlla els obrers i justificar els privilegis dels poderosos. Tanmateix, com sempre, la societat catalana bullia. D’ençà del fracàs de la I República que els republicans i els sindicalistes maldaven per donar llibertats a Catalunya i aconseguir  majors cotes de justícia social. En la batalla ideològica contra la reacció l’educació era important. Res tenia futur si anava acompanyat de la ignorància. Els dirigents populars ho tenien molt clar i tant catalanistes i republicans com llibertaris s’esforçaven en crear xarxes socials a partir de moviments educatius, de cooperació i de lleure. Arreu del país sorgien casinos, ateneus, cooperatives, corals que educaven els treballadors i el poble, i aviat van sorgir moviments que tenien l’esperança d’educar en la llibertat des de la més tendra infància, des de l’escola primària. En aquells moments l’escolarització universal estava lluny, res impedia, per tant portar la iniciativa i començar a transformar el país i el món a partir de la formació i instrucció dels infants. Aquesta praxis estratègica va ser entesa des de posicions tant distants com les de Flos i Calcat i el seu col·legi Sant Jordi i Francesc Ferrer i Guàrdia i la seva Escola Moderna. Al capdavall aspiraven al mateix: formar persones lliures i amb criteri.

   L'Escola Moderna, impulsada per Francesc Ferrer i Guàrdia, volia experimentar una pedagogia laica, militant i llibertària de concepció que aspirava a utilitzar l’educació com a eina transformadora de la societat. Que l'Escola Moderna va suposar un perill pel sistema és una evidència; la burgesia barcelonina i els capellans van enviar Ferrer i Guàrdia davant  l'escamot d'execució a la primera oportunitat.

Francesc Ferrer va ser una persona compromesa. Des del 1873 és va vincular al republicanisme, l’internacionalisme i la francmaçoneria. Va viatjar, va estar exiliat i va conèixer molta gent. A finals de segle va aproximar-se decididament a les idees llibertàries. El 1898 va contactar amb Ovide Décroly i va seguir amb interès les aportacions de Pestalozzi i F. Fröbel. Cada vegada estava més interessat per l’educació i va començar a dissenyar un somni: una escola transformadora. Una escola que es fonamentés en la racionalitat i en la ciència per formar homes i dones lliures.

   El 1901 va rebre una herència d’una de les seves admiradores, Ernestine Meunié: un milió de francs que li havien de permetre assajar la revolució pedagògica. L’Escola Moderna va començar a rutllar al carrer de Bailèn 56 de Barcelona. El 1904 l’Escola Moderna comptava amb 114 alumnes i la seva influència esdevenia imparable tot i el rebuig de la burgesia i també de l’església que ensumava un perillós competidor contra el monopoli que els religiosos gairebé exercien en educació.

   El 1906 el virus de l’Escola Moderna esdevenia pandèmia, atès que 34 centres amb més de 1.000 alumnes estaven sota la influència directa o indirecta de Ferrer. A tot això va arribar el primer ensurt en aquell mateix any. Mateu Morral un bibliotecari de l’Escola Moderna va atemptar contra Alfons XIII. Ferrer va ser acusat de còmplice i va ser empresonat, sense judici, durant un any. L’Escola Moderna va ser clausurada. Ferrer va ser absolt però l’Escola Moderna va restar tancada, llavors va marxar a l’estranger on va poder publicitar el seu projecte i les seves idees. En pocs mesos Ferrer esdevingué un referent internacional: un combatent de la racionalitat contra l’obscurantisme i la clericalla. Tanmateix les seves idees ja havien fet forat. El 1907 es va fundar l’Associació de mestres laics racionalistes. I tot això passava mentre Barcelona bullia. El mateix 1907 es va fundar la Solidaritat Obrera un nou i original moviment sindical generat per heterodoxes de l’anarquisme i del socialisme. Ferrer, sense dubtar-ho els va ajudar econòmicament.

   El juliol del 1909 Barcelona esclatava. La bàrbara i injusta guerra del Marroc consumia el bo i millor del jovent. Els reservistes catalans van ser mobilitzats. Una revolta espontània, antimilitarista i acèfala es va apoderar de Barcelona: va ser l’anomenada “Setmana Tràgica”. Desenes d’esglésies van cremar. L’exèrcit va intervenir i va esclafar la revolta.

   Sectors de l’església i de la burgesia barcelonina van aprofitar l’ocasió i van assenyalar Ferrer com a instigador. Va ser detingut i sotmès a un judici militar sumaríssim que el va condemnar a mort. De res van servir les campanyes internacionals de suport a Ferrer, va ser afusellat al Castell de Montjuïc el 13 d’octubre de 1909.

   Les escoles laiques de Barcelona, mes d’un centenar, van ser tancades i va començar la persecució contra els mestres racionalistes. Tanmateix la flama de l’Escola Moderna continua viva… (Francesc Xavier Hernàndez Cardona, Departament de Didàctica de les Ciències Socials. UB).

Francesc Ferrer i Guàrdia va néixer el 14 de gener de 1859 a Alella, Maresme (Catalunya). Els seus pares, Jaume Ferrer i Maria Àngels Guàrdia, eren pagesos benestants, propietaris del mas Boter (Coma Clara). De família molt catòlica i monàrquica, Francesc i el seu germà Josep reaccionaren com a anticlericals i més endavant Francesc va ingressar en la lògia maçònica Veritat de Barcelona. Quan tenia 14 anys, la seva família el va enviar a treballar a Barcelona, ​​on entrà com a aprenent en un comerç de farines al districte de Sant Martí de Provençals. L'amo del negoci el va inscriure a classes nocturnes i el va iniciar als ideals republicans. De formació autodidacta, va estudiar a fons la doctrina de Francesc Pi i Margall i les tesis internacionalistes.

   El 1883 entrà a treballar com a revisor en la línia de ferrocarril Barcelona-Cervere, i ho aprofità per exercir d'enllaç amb Ruiz Zorrilla, del Partit Republicà Progressista, del qual es féu militant. Va abonar, el 1886, el pronunciament militar del general Villacampa, partidari de Ruiz Zorrilla, la finalitat del qual era proclamar la República. Amb tot, després de fracassar, hagué d'exiliar-se a París, acompanyat de Teresa Sanmartí, amb qui va tenir tres fills. Va subsistir a la capital francesa fent classes d'espanyol mentre feia de secretari sense sou de Ruiz Zorrilla. Fins a la dècada de 1890 va continuar sent republicà, però a partir de llavors començà un viratge cap a l'anarquisme. Va participar el 1892 en el Congrés Universal de Lliurepensament organitzat a Madrid (també conegut com a Congrés Lliurepensador Madrid de 1892) per la Federació Internacional de Lliurepensament (amb seu a Brussel·les).

   El 1893 se separà de Teresina, la qual, en desacord per la custòdia de les seves dues filles grans, l'intentà matar el 12 de juny de 1894. Malgrat el fracàs d'aquest crim passional, Ferrer no va posar denúncia. Del 1895 al 1898 continuà impartint classes al Liceu L'Espagnol Practique. El 1899 es casà amb Leopoldine Bonnard, mestra lliurepensadora, amb la qual va recórrer Europa. Va aprofitar aquest temps per elaborar els conceptes educatius anarquistes que després aplicaria a Espanya en els seus projectes, i va conèixer un grup d'anarquistes i anarcosindicalistes (Jean Grave, Jean Jaurès, Federico Urales o Anselmo Lorenzo), que l'influïren decisivament en el seu pensament. Una quantiosa herència (un milió de francs) d'una antiga alumna –Ernestina Meunier– va fer possible que pogués dur a terme el seu projecte a la ciutat de Barcelona, ​​on inaugurà a l'agost de 1901 l'Escola Moderna, un projecte pràctic de pedagogia llibertària, que li va implicar l'enemistat amb els sectors conservadors i amb l'Església Catòlica, que veien en aquestes escoles laiques una amenaça als seus interessos. Hi treballà, entre altres, la que fou companya sentimental seva entre 1901 i 1904, la pedagoga francesa Clémence Jacquinet. L'Escola Moderna promoguda per Ferrer funcionà intermitentment a Barcelona des de 1901 fins a 1909, període en el qual es clausurà repetides vegades i sofrí la persecució dels sectors polítics i religiosos més conservadors de la ciutat. Va tenir escolaritzats més d'un centenar de nens d'ambdós sexes, que practicaven així la coeducació, una cosa inèdita en aquells temps, que es completava amb la publicació d'un butlletí, xerrades recitals, teatre i la direcció de la Universitat Popular per als adults. A les seves aules no s'impartien ensenyaments religiosos però sí científics i humanistes, es fomentava la no-competitivitat, el pensament lliure i individual (és a dir, no condicionat), l'excursionisme al camp i el desenvolupament integral de l'infant. Durant tot el primer terç del segle XX, desenes d'escoles, ateneus llibertaris i universitats populars seguirien els plantejaments ferrerians de l'Escola Moderna. Va tenir contactes amb l'esperantisme i deixeble seu va ser, per exemple, Paul Berthelot.

Més info:

http://www.ferrerguardia.org/

http://crai.ub.edu/ca/coneix-el-crai/biblioteques/biblioteca-pavello-republica/ferrer_guardia

QUAN PARC I OCI VOLIA DIR...TURÓ PARC

     

     Molts recordem el Turó Parc com a punt de referència d’una intensa època de la nostra vida i de la societat catalana que avui dia gaudim tots i que la velocitat dels esdeveniments ens arrossega a perdre en polsegosos racons de la nostra memòria, aquella que rau en el nostre disc dur i a la que no acostumem a fer-li un scandisck gaire sovint sense patir melangies i enyorances. Potser no tant pel temps transcorregut com pels molts amics perduts per no parlar de somnis i il·lusions.

      Sentir el nom de Turó Parc és rememorar un recorregut per la memòria que esdevé un tour turístic on noms com DON CHUFO (1972-1991)Una de les discoteques més animades dels voltants del parc Situada a la plaça Joan Llongueres, al costat del carrer Beethoven, i flanquejada en els seus millors temps pel restaurant Nit i Dia tocant a Diagonal i per Metamorfosis, una altra disco situada just al davant. Don Chufo  combinava l'ambient adolescent pijo de les tardes amb les actuacions en viu a les nits. No varen mancar  pas enfrontaments socials i de classe en una Barcelona que fugia de les imposicions identitàries ideològiques i culturals. L'interior era famós per la seva pista rodona i giratòria que propiciava el voyeurisme lateral del personal menys animat que contemplava amb el got de tub a la mà com anaven passant els/les que movien l'esquelet a la pista.  A principis de la dècada dels noranta la històrica discoteca va canviar d'orientació i de nom: Don Chufo moria el 1991 i naixia Halifax, un projecte efímer que als pocs mesos es va transformar en Barbara Barveroir.

    98 OCTANOS (1974-1983)un dels nombrosos bars de copes amb música de molts decibelis que es va obrir a la zona del Turó Park cap a mitjans dels anys setanta. Era un local molt concorregut i animat a les tardes i als caps de setmana. La seva ubicació era envejable, al número 4 del carrer Mestre Nicolau, en una zona farcida de discoteques: Don Chufo, Metamorfosis, Charlie Max, Baccarrá a menys de cinquanta metres l'una de l'altra.  El personal habitual del local s'enquadrava majoritàriament en el tipus  "pijo", que es caracteritzava per diversos elements de marca: ulleres de sol Ray-Ban, polo Lacoste o Fred Perry, pantalons Levi's i, fins i tot, mocasins Sebago. Lobitos i Cotas eren les motos més desitjades per aquells grups adolescents. Una gran quantitat de fills de la classe mitjana pugnava també per adoptar aquella estètica i figurar un esglaó més amunt de l'escala social. 98 Octanos va tancar entrats els anys vuitanta i es va convertir en Zanzíbar. 

      BALALAIKA (1973-1991)Entre les moltes discoteques que van emergir en la part alta de la ciutat durant els inicis dels anys 1970's, Balalaika fou una de les més concorregudes i apreciades pel públic juvenil de l'època. Era situada al final del carrer Vallmajor davant de la Clínica Adrià i de la plaça del mateix nom, al capdamunt del carrer Santaló. L'any 1991 Balalaika va desaparèixer i la mateixa sala es va convertir un any després en la nova Cova del Drac que va succeir el llegendari local del carrer Tuset. Posteriorment el local va seguir vinculat als amants del jazz i es va transformar en la sala de concerts Jazzroom, després de ser adquirida pel grup Mas i Mas.

      I seguiríem recordant noms i llocs vinculats a l’evocació del record que ens provoca el nom de Turó Parc: La Chapa, La Enagua, La Araña, La Planchadora,  Charly Max, Bacarra, Bobbys Free, L'Ovella Negra, Les gents que j'aime, Puskins, La Gabia de Vidre, Coupé 66, Les Enfants terribles, Estudio Ono, Las Corrientes del Golfo, Bocaccio, Caliope, Le Ratrack, Metamorfosis, Yerba, Boira, Sausalito, Les Enfants Terribles, Barbarroja, Trauma, Xovenis, Trocadero, Màgic, Elephas, Power, El Quinto Piso, Bolero, Tango, Gloria Bendita, Estudio 54, Zacarías, Celes i Zeleste, Pachá, Penelope, 007, Tiffanys, Pick Up, Pensión Lolita, Saint Tropp, Equilibrio, Merbeyé, La Cova del Drac, La Lechuza, Tequila, Scaramouche, Cuore, Girls, Mister Dollar, Panam's... 

     Gairebé podríem dir que segons els freqüentaves eres etiquetat en un o altre clan de la tribu que varem ser una anomenada Generació X que pugnaven per ser qui som de transició en transició.

     Però si avui dius Turó Parc penses en un bocí de pau per gaudir dels colors, els aromes i les delícies d’estar enmig del brogit de la ciutat fora de l’espai/temps angoixant de ciment, transit i contaminacions diverses de la gran urbs. Elegant i acollidor ombrejat per petits bosquets, parterres d'heura, camins curvilinis i racons paisatgístics des de la seva creació a principis del segle XX és, sens dubte, un dels parcs més emblemàtics de Barcelona i en alguns moments solitari pulmó i testimoni d’una ciutat en desenvolupament constant. 

     Si accedim al parc per l'entrada principal, situada a l'avinguda de Pau Casals, un petit estany ens dóna la benvinguda amb una escultura dedicada a aquest gran violoncel·lista i català universal. A la reixa que envolta el parc, hi ha tantes portes com camins per entra-hi: un de principal, al centre, i a cada banda dos camins perimetrals, tots emmarcats per més d'una cinquantena d'alzines molt ben retallades. En l'entrada principal del parc trobem una gran escultura de bronze en la qual hi ha representats músics angelicals tocant flautes travesseres; diu la llegenda que aquesta es va esculpir en honor als joves aficionats a la literatura de la zona, a fi de trobar als seus bancs adjacents la pau i la tranquil·litat per poder dur a terme una lectura pausada i excitant a la meitat de la voràgine acústica que suposa una ciutat tan bella com Barcelona.

Un preludi exquisit del que ens espera dins del recinte.

L'estany i la praderia

Els camins perimetrals de l'esquerra en porten fins a una gran àrea de jocs infantils i, una mica més enllà, a dos dels espais més bonics del parc: l'estany i la praderia. L'estany és ovalat, envoltat de pollancres i plàtans i cobert de nimfes que floreixen a la primavera, era el llac de góndoles de l’antic parc d’atraccions. A sobre s'estén, esplèndida, una gran praderia presidida per majestuosos til·lers.

La plaça del teatret

Si girem cap a la dreta trobem la plaça del Teatret, amb un quiosc de begudes per fer una pausa refrescant i que ens recorda el teatre a l'aire lliure que durant molts anys va estar actiu en aquest parc. D'un regust romàntic, per sota de l'antic teatret hi ha un cobert d'aire mediterrani, presidit per una prunera de fulles vermelles. És un espai d'ombra i frescor, la zona d'estar per excel•lència, al bell mig del jardí. Als parterres perimetrals hi ha rosers i plantes aromàtiques.

Magnòlies i Boulangrin

Dues rengleres amb 16 grans magnòlies emmarquen el parterre principal del jardí: el de Boulangrin, que constitueix el llegat més genuí del projecte inicial del parc. S'hi fusionen elements àrabs, com el rierol d'aigua que el travessa, amb elements anglosaxons propis de l'estil del parterre. Al voltant, bancs de pedra per seure una estona i descansar o fer petar la xerrada.

Vegetació

El Turó Park és ric en espècies i en exemplars arboris excepcionals tant pel que fa a la mida com a l'edat. Si enfilem el camí principal de l'accés per l'avinguda de Pau Casals, trobem un esplèndid bosquet d'alzines (Querus ilex), amb un sotabosc de plantes arbustives i enfiladisses pròpies de la vegetació mediterrània, com el marfull (Viburnum tinus).

En aquest parc també destaquen, entre altres espècies arbòries, les magnòlies (Magnolia grandiflora), els falsos pebrers (Shinus molle), els pollancres (Populus alba "Pyramidalis"), els cedres del Himàlaia (Cedrus deodara), els til•lers (Tilia X europaea i Tilia tromentosa), els plàtans (Platanus X hispànica), els arbres de l'amor (Cercis siliquastrum), i les tipuanes (Tipuana tipu). Quant a les palmeres, hi ha grans exemplars de palmera datilera (Phoenix dactylifera), de palmera de Canàries (Phoenix canariensis) i la washingtònia (Washington filifera), i entre els arbustos destaquen els llorers (Laurus nobilis) i els baladres (Nerium oleander).

Per gaudir encara més de la vegetació, un recorregut botànic ens acosta al coneixement de les principals espècies del parc, que compta amb un dels exemplars inclosos al Catàleg d'Arbres d'Interès Local de Barcelona: un garrofer (Ceratonia siliqua) centenari.

Art i arquitectura

Les escultures són un element important del Turó Park: la d'Apel•les Fenosa dedicada a Pau Casals; la de Josep Calarà dedicada a Francesc Viñas; Un Oiseau, de Jean Michel Folan i, a la praderia, La ben plantada, d'Eloïsa Cerdan, una peça de bronze que ret homenatge a l'escriptor Eugeni d'Ors. Presidint l'eix del parterres de les magnòlies, Biga de la Font de l'Aurora, de Joan Borrell i Nicolau, una estructura de bronze que representa una biga clàssica estirada per cavalls amb un parterre de rosers al davant.

En aquest espai verd l'art també hi és present d'una manera literària. Un recorregut poètic ens permet visitar-lo de la mà de Federico García Lorca, Fernando Pessoa, Dylan Thomas, Sylvia Plath, Walt Whitman, Narcís Comadira, Salvador Espriu, Joan Vinyoli i Alfonsina Storni.

Història

L'origen d'aquests jardins, dedicats al poeta Eduard Marquina, és l'antic parc d'atraccions Turó Park -d'aquí el seu nom popular - situat en una extensa finca propietat de la família Bertrand-Girona, que va obrir les portes l'any 1912 i va funcionar fins al 1929. L'any 1917 la finca va ser inclosa en la previsió d'espais verds de Barcelona, per la qual cosa estava afectada. Quan el parc d'atraccions va tancar, els propietaris va fer un pacte amb l'Ajuntament en el qual es cedia la part central dels terrenys a canvi de poder urbanitzar la resta.

Nicolau M. Rubió i Tudurí, aleshores director del Servei de Parcs i Jardins de l'Ajuntament de Barcelona, va ser qui va proposar la trama urbanística que va fer possible el parc, amb un model que el prenia com a centre, separat de les futures construccions pels carrers actuals. Va proposar fer un parc al estil dels jardins francesos o de les squares de Londres.

Rubió va pensar en un jardí d'ús bàsicament veïnal, amb la seguretat que Barcelona es dotaria "d'una constel•lació d'espais semblants". Però això no va ser així durant dècades, en les quals el Turó Park va ser l'únic espai verd de la zona i un dels pocs de la ciutat. Amb els anys, tot i el progressiu increment dels espais verds arreu de Barcelona, aquest parc ha continuat tenint un ús que supera el purament veïnal.

©Mayte Duarte 2015

Fonts:

• BROTONS, Ròmul. Parcs d'atraccions de Barcelona des de 1853 fins a l'actualitat. Barcelona: Albertí Editor S.L., 2011, p. 103-124. ISBN 978-84-7246-091-1.

http://barcelofilia.blogspot.com.es/2010/12/don-chufo-1972-1986.html

http://barcelofilia.blogspot.com.es/2010/11/98-octanos.html

http://barcelofilia.blogspot.com.es/2013/01/balalaika-discoteca-vallmajor-33-1973.html

http://w110.bcn.cat/portal/site/MediAmbient/menuitem.0d4d06202ea41e13e9c5e9c5a2ef8a0c/?vgnextoid=802294cecf06a210VgnVCM10000074fea8c0RCRD&lang=ca_ES

XOCOLATES JAUME BOIX

La fàbrica de dolços de Jaume Boix fou fundada el 1754. Aquesta empresa era una de les tres dedicades a la producció de xocolata a Barcelona- al costat de la Juncosa i l’ Amatller -, i va ser pionera a oferir productes com la xocolata en pols, l'antecedent dels actuals cacaus solubles, que es venia en paquets individuals.

Diuen que aquest carrer exhalava un deliciós aroma i que sempre la rondaven els nens, esperant que a la sortida de la feina algú volgués donar-los alguna llaminadura. Boix també va ser pionera a incloure cromos col•leccionables amb les seves xocolatines. Alguns de la sèrie dedicada a la Gran Guerra, de futbol, de bous, de vestits regionals, de novel•les de Jules Verne, o d'estrelles del cinema. Una en concret va tenir molt èxit, la de l'Àfrica Salvatge, bressol del cacau que arribava des de la colònia espanyola de Guinea Equatorial. En una caixa de metall d'aquesta empresa es podia veure la fàbrica amb la seva xemeneia que ocupava gran part de l'actual carrer Sugranyes. La més gran en el seu gènere del país, amb una producció diària de 10.000 quilos de xocolata.

Jaume Boix va ser pionera a incloure cromos col•leccionables amb les seves xocolatines.

El 1892, la Companyia Colonial de Cuba va denunciar a la Boix, que comercialitzava la marca Colonial. Els cubans van guanyar el plet i l'empresari català va haver de renunciar a aquest nom.

LLUÍS MIRAVITLLES

"Les plantes no tenen cervell, les plantes no tenen ni una sola neurona ... però ara sabem que les plantes perceben el que passa al seu voltant, es defensen contra els seus depredadors, enganyen a les seves preses, i fins i tot es comuniquen entre elles. Com ho fan? Tenen sentits com nosaltres? ¿Parlen entre elles?"

El botànic Stefano Mancuso, director del Laboratori Internacional di Neurobiologia Vegetal, a la Universitat de Florència, ens descobreix els secrets i el poder del que és en realitat el 98% de la biomassa del nostre planeta

http://www.redesparalaciencia.com/wp-content/uploads/2011/01/entrev79.pdf

http://www.redesparalaciencia.com/4232/redes/redes-79-las-raices-de-la-inteligencia-de-las-plantas

Quan vaig llegir aquest article el primer que em va venir al cap va ser - I tant!

I un seguit d'imatges en blanc i negre van desfilar per la meva memòria tot recordant qui m'ho havia mostrat quan jo era petita des d'una televisió que s'obria i tancava sempre amb la mateixa "Carta de Ajuste"

El professor Lluís Miravitlles em va obrir la ment a la ciència i la pesquisa, a tenir sempre present que res és el que sembla i el que ho és, no ho sembla. En un dels seus programes van emetre un documental sobre certs experiments envers la percepció de les plantes debatent si podien sentir o comunicar-se. Tinc les imatges gravades a foc en les meves ninetes que les evoquen des de llavors cada cop que tinc cura del meu petit jardí "urbanita". No oblidaré mai aquell llarg taulell ple de tot tipus de plantes i arbusts amb cents de cables i sensors connectats a receptors, amplificadors, gravadores tot ple d'oscil·loscopis, equalitzadors etc... tecnologia punta dels 60'i 70' d'algun laboratori de ciències d'universitats americanes com Massachusetts... Potser varen ser aquelles màgiques experiències mitjançant el bon savoire faire amb que comunicava en Lluís Miravitlles fent entenedor quelcom reservat a ments preclares i desfermar en mi una curiositat insaciable alhora que l'amor incondicional per la recerca del coneixement. Fa bona la màxima de que no és mestre qui ensenya si no de qui s'aprèn. GRÀCIES PROFESSOR MIRAVITLLES! amb vos vaig entendre la Teoria de la relativitat i vaig quedar corpresa de la quàntica i l'espai...

"Saber és útil, somiar cal, imaginar és imprescindible"

Així començaven molts dels seus programes.

Lluis Miravitlles Torras (1930 - Barcelona, 26 de abril de 1995) va ser un divulgador científic. Llicenciat en Farmàcia, va tenir però, una trajectòria professional de gran projecció pública, ja que es va dedicar durant molts anys a la divulgació científica en els mitjans de comunicació, sobretot a la televisió.

Va ingressar a TVE el 1959 i va romandre-hi fins a finals dels anys setanta. En la memòria queden programes com Visat per al futur (1963-1965), Les fronteres de la ciència (1966), Misteris al descobert (1966-1970), La Prehistòria del futur (1974). Més endavant col•laboraria també en el programa de Manuel Martín Ferrand Hora 15 (1977-1979).

La seva tasca divulgadora va aconseguir també el món del cinema i entre les seves pel•lícules, es pot esmentar també Les Galàxies que va quedar segona en el II Festival Internacional de Film Científic de la Universitat Lliure de Brussel•les.

aquí un tast: Máquinas de bata blanca

http://www.rtve.es/alacarta/videos/programas-y-concursos-en-el-archivo-de-rtve/prehistoria-del-futuro-maquinas-bata-blanca/2014924/

Va ser també autor de nombrosos llibres, com Visat per al futur, basat en els testimonis del seu programa de televisió, que va aconseguir un tiratge de 1.200.000 exemplars i va ser traduït a diversos idiomes.

Miravitlles, Lluis (1969): Visat per al futur. Salvat Editors, SA Biblioteca Bàsica Salvat Llibres RTV, 33. 186 pàg. Barcelona (2ª ed. 1971: ISBN 84-345-7234-6)

(1985): Misteris al descobert. Editorial Planeta, SA Document, 173. 247 pàg. Barcelona ISBN 84-320-4355-9

Quant a la seva tasca en la docència, entre 1952 i 1971 va ser professor adjunt de Bioquímica i Geologia a la Universitat de Barcelona. A més, el 1968 es va convertir en membre de la Comissió Especial de Selenología de la NASA i el 1972 va ser nomenat vicepresident de l'Associació d'Astronàutica Espanyola. Altres càrrecs que va ocupar van ser: director general de la cadena hotelera HUSA, membre del Consell Superior d'Investigacions Científiques, director general de promoció del Turisme a l'època d'UCD, adjunt a la presidència del grup Cirsa, acadèmic corresponent de la Reial Acadèmia de Medicina de Barcelona i delegat de relacions públiques de l'Ajuntament de Barcelona.

Entre els premis i condecoracions rebuts, figuren: la Gran Creu d'Alfons X el Savi, el Premi Ondas (1965, Visat per al futur: millor programa científic), la medalla al Mèrit Militar de primera classe i era cavaller de les Palmes Acadèmiques de la República Francesa.

Bibliografia

Salvà i Miquel, Josep A. (1996): «"In memoriam". Lluís Miravitlles i Torras.1930-1995». Revista de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya, 11 (1): 57-58

ALBERT AGUILÀ MASIP

ALBERT AGUILÀ MASIP, baríton català, mundialment conegut en el món artístic amb el seu propi nom de Alberto Aguilà, va néixer a Barcelona el dia 14 d'abril de l'any 1924, i va morir a Caracas (Veneçuela) el dia 7 de juliol de 1966. 

La seva vida artística pot considerar-se breu i, alhora, intensa. Va començar a cantar quan encara era un nen a la Companyia Infantil de Mariano Madrid. Se li va tenir llavors com una gran promesa i el temps es va encarregar de confirmar-ho. 

Posseïa tot el necessari per triomfar: una veu bella i flexible, elegant fraseig i excel·lent sistema respiratori. Com a actor, era sempre convincent per la seva figura simpàtica i el seu saber estar en escena.

Malgrat actuar amb molt èxit, tant a Madrid com Barcelona i altres capitals, aviat va sentir la crida de l'Amèrica hispana, on tant d'arrelament té la nostra sarsuela.

En poc temps es va convertir en un dels cantants predilectes d'aquells públics, al costat de Maria Francisca Caballer i Tomás Álvarez, grans figures del gènere. 

Enamorat de la sarsuela, a ella es va dedicar amb un entusiasme apassionat fins a ser considerat com un dels seus millors intèrprets. 

Res menys que set gires va arribar a realitzar a Hispanoamèrica amb diferents formacions, i el seu nom sempre en el cap del cartell. 

Durant aquestes brillants temporades, que van ser de 1950 a 1963, va actuar a Veneçuela, Puerto Rico, Colòmbia, Costa Rica, Argentina, Perú, Uruguai, Santo Domingo i Cuba, on va romandre tres mesos al Teatre Martí de l'Havana. Els seus triomfs van ser constants. 

A Caracas va cantar amb la tiple Maria Francisca Caballer i el baix Carlos Morris una MARINA durant molt temps recordada. 

El mateix va passar amb l'òpera de Penella EL GATO MONTÉS, al Teatre Avinguda de Buenos Aires.

La millor prova del molt prestigi assolit per aquelles terres és que només acabar un viatge era contractat per al següent. Però cada vegada que tornava a Espanya la seva gran activitat no li permetia descansar. 

En un d'aquests intermedis va fer una gira pel Marroc, Algèria i les més importants ciutats del nord d'Àfrica. En altres ocasions va cantar a Madrid i Barcelona, ciutats per les que sentia especial predilecció, encara que en elles no prodigués massa. 

El 1965 va prestar la seva veu a l'actor Chistopher Plummer, en el seu paper de "Capità Von Trapp", per a la versió espanyola de la pel·lícula SONRISAS Y LÁGRIMAS. 

Per a la interpretació d'aquesta banda sonora va participar Teresa Maria, Lita Torelló, Alberto Aguilá, Luís Olivares i el cor Sant Jordi. 

01 A. Preludio y el sonido de la música (Teresa María)

02 A. Overtura y preludio (Orq y coros)

03 A. Himno de la mañana y aleluya (Coros)

04 A. Tengo confianza en mi (Teresa María)

05 A. Cumpliré diecisiete años (Lita Torrelló y Luís Olivares)

06 A. Mis cosas favoritas (Teresa María)

01 B. El cabrero solitario (Teresa María y Coro Sant Jordi)

02 B. El sonido de la música ( Lita Torrelló, Coro Saint Jordy y Alberto Aguilá)

03 B. Do re mi (Teresa María y Coro Sant Jordi)

04 B. Algo bueno (Teresa María y Alberto Aguilá)

05 B. Marcha nupcial y María (Organo, orq. y Coros)

06 B. Edelweiss (Teresa María, Alberto Aguilá y Coro Sant Jordi)

07 B. Adios (Coro Sant Jordi)

08 B. Final (Sube Montañas) (Coros)

Les cançons "Maria" i "Puja muntanyes" interpretada per les monges i la mare abadessa no van ser doblades per aquesta banda sonora. En l'edició del 40th aniversari van sortir aquelles dues cançons però en espanyol llatí amb la resta de la pel·lícula amb doblatge ibèric.

Al juny de 1966 va disposar el seu vuitè viatge a Hispanoamèrica per iniciar la temporada al Teatre Nacional de Caracas.

Als pocs dies de l'arribada va fer la seva presentació amb LUISA FERNANDA. Va ser el diumenge 19 de juny. Ben aliè estava al trepitjar l'escena que aquella havia de ser la seva última representació. Aquesta obra es comptava entre els seves preferides, i amb ella havia obtingut ressonants èxits. Les molèsties que venia sentint en els dies anteriors es van convertir en aguts dolors a poc d'iniciada la funció. Amb un poderós esforç de voluntat va cantar la seva part magníficament, havent de repetir la romança "Lluiti la fe pel triomf" i "Els vareadores" entre clamorosos aplaudiments. Van ser els últims que va escoltar. En finalitzar l'obra no va poder romandre més temps en peus i va caure en braços dels seus companys. 

Internat a la clínica del doctor Ocaña li va ser diagnosticada una peritonitis aguda. Al llarg d'una setmana va patir tres operacions quirúrgiques practicades pels doctors Ocaña, Vaquer i Coronil, que van manifestar que l'estat postoperatori del pacient era summament greu. 

L'ombrívol pronòstic es va mantenir encara durant uns dies fins que, a la nit del 7 de juliol de 1966, va morir. Comptava quaranta-dos anys d'edat i encara es podia esperar molt del seu art. Les restes mortals del gran baríton van ser traslladats a Barcelona i avui reposen al cementiri de Les Corts. 

Enregistraments completes: La verbena de la Paloma. Ed.: Regal (1954)  La leyenda del beso. Ed.: Montilla (1958)

Fragments i seleccions: “Alberto Aguilá canta romanzas de zarzuela”: La del soto del parral, La leyenda del beso, La canción del olvido, La parranda, Luisa Fernanda, María Manuela, Maravilla, Los gavilanes. Ed.: Kubaney (1963)